华夏古乐，震撼你的心灵

刀俎下的鱼

    一场用远古乐器创造的一场恢宏乐章，一首首震撼心灵的灵魂歌声。7000年前远古先民发出的声响，足以让人久久回味。
  以下古乐选用的乐器简介：
  1、灰陶埙：商代 安阳殷墟妇好墓出土
  埙是我国最早的吹奏乐器之一，这种埙以出自安阳殷墟的陶埙为蓝本。古书曾记：“伏羲氏灼土为埙”，说明这种陶土烧制的乐器出现在三皇五帝那遥远的年代。这里介绍的埙呈倒置的螺形，顶端有一圆形吹口，为五音孔埙，近低处一面有倒品字形音孔3个，另一方面有左右对称的音孔2个，一大一小，形制相同，均作平底，经测音，可发11个音，从测音结果看，可以吹出七声音阶，已有若干音阶与调式，制造也已趋向规格化，可能已有标准音或绝对音高的概念。音色苍凉忧郁，如泣如诉。这种中国特有的闭口气振乐器，保存了一个古老的音响世界，引导人们走入一个苍茫悲怆的意境之中。
  2、木瑟：春秋 固始县侯古堆出土
  瑟是古史记载中原始的丝弦乐器之一，它有二十五根弦，是根据信阳长台关出土的瑟复制而成的，瑟码很低，由两排组成，演奏时左右手交替配合，汉画像砖上的弹瑟场景也说明了这一点，瑟可以在不变色码的情况下转多个音调，十分方便。高音区清脆、中音区明亮、低音区浑厚，饱满是瑟的特征之一，瑟音域宽广，可独奏、合奏。 早在上古时期就流传着许多擅长鼓瑟吹笙的音乐家，孔子从卫国师襄学琴，郑国师文如痴如醉膜拜瑟前，魏师旷，伯牙与钟子期，高山流水遇知音的故事更是千古流传。古人言：“伏羲作瑟、伏羲作琴”伏羲是中华民族的始祖，也是一位造乐之神。“呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”今日宾朋满座，琴瑟的乐声，如流水，如凤鸣，如南风，如月行，引我们走进大自然深深的芬芳里。
  3、王孙诰编钟：春秋 淅川下寺楚墓出土
  “八音之中，金石为先，”商周贵族宫庭中的祭典与宴乐都离不开钟磬这类礼乐“重器”，并以其数量多少和形制的大小来显示主人的身份地位。这种青铜打击乐器，从三千年前的夏王朝的铜铃开始，到商代的铜铙、西周的鎛钟，东周的各类编钟，形制越来越复杂，编列越来越大。
  编钟是先奏时期的宫廷乐器，它也是古代帝王权力的象征。王孙诰编钟共26枚角钟，是目前我国出土的春秋时期数量最多、规模最大、音域最广、音色最好、制作最精，富有穿透力的音色，气势磅礴的辉煌钟声，将我们带入二千五百年前楚王神秘的庙堂之上。王孙诰编钟为双音编钟，一个编钟以正鼓部和侧鼓部可以同时敲出一个非常和谐的三度音程，，其音域可跨越四个半八度，到明代的十二平均律由朱载土育王子提出时，其律制在春秋时期已十分广泛地应用于实践之中了, 王孙诰编钟的出土即是明证,它集中体现了皇室威严、古朴、辉煌、凝重之大气。钟上有113字铭文，意谓：王孙诰作钟以乐楚王、诸侯嘉宾及父兄诸士,万年无期。
  4、鱼形石磬：商代 安阳殷墟西区墓葬出土
  青灰色石质，扁平鱼形磬体，鱼头上部钻有孔以供系挂，其音质优美，造型独特，为中国古代石磬中原所独有的形式。
  5、骨笛：新石器时代 舞阳贾湖遗址出土
  距今约8000年左右的骨笛,是用鹤鸟肢骨所制，一般长20厘米，口径一厘米左右，形式固定，制作规范，骨笛一侧钻有7个形音孔，每孔间距基本相等，其中在6孔与7孔之间靠近7孔处另钻一调音小孔，说明骨笛的制作者已有了明确的音观念。经测音，可以演奏河北民歌《小白菜》。研究结果认为：贾湖骨笛音阶结构至少是六声音阶，也有可能是七声齐备的古老的下徵音阶。此外，还存在着多宫演奏的可能性。贾湖骨笛的出土，导致了先秦音乐史的补写，由于它的问世而逐渐完善起来的整部中国古代音乐史也有着再度认识的估价和必要，毫无疑问，贾湖骨笛史是迄今为止所见年代中最为久远的乐器。
  距今8700年的骨笛，是用鹤鸟肢骨所制，上钻七孔。经测定，已经具备七声音阶结构，至今仍可吹奏旋律。
  6、石排箫：春秋 淅川下寺楚墓出土
  “箫韶九成，凤凰来仪”以排箫演奏的远古韶乐，不仅可以招来凤鸟。也使圣人孔子闻后，陶醉得三月不知肉味，叹为尽善尽美。古人对排箫有许多溢美之辞。它的外形犹如凤鸟的羽翼，声音犹如凤鸟的吟鸣。排箫呈三角形翼状，石质，灰白色，吹口平齐，钻有十个圆孔，下部长短依次递减，中间刻一凸起的钭横带缚管，为我国最早的排箫。 河南出土的上古排箫，有骨质、石质、竹质三种。淅川下寺楚墓出土的石排箫，以整块的石料制成十三个长短不等的编管，管壁的厚度只有一毫米。这种精确的音律排列与令人叹为观止的作工，证明了二千多年前中国古乐高超的艺术水平。
  《北堂书钞》对排箫有这样的描述：“像风翼，如风鸣，其形参差，长声肃箫”，陶注云：“其形象风之翼，十管长二尺”。故排箫又称参差、风箫。
  我馆这件石排箫管孔深度与管外长度不尽相同，管孔内径自最长管至最短管依次递减。除少数管口部残损过甚外，余管均能吹出高低不同的音调。
  7、虎座木鼓：战国 信阳长台关出土
  上古，人们提及最多的打击乐器就是鼓。黄帝是鼓的发明者。传说黄帝在与蚩尤作战时，80面夔鼓齐鸣，声震千里，使蚩尤闻声丧胆。这里的虎座鼓与虎座鸟架鼓，是根据出土于河南信阳长台关战国墓的鼓复制而成的，鼓座为两只对尾的伏虎,通体绘黄、红、褐相间的 鳞纹与卷云纹，和虎背连接的风足鼓架上，是一个桐木制成的黑红色云纹大鼓。高大的凤鸟鼓与威风凛凛的虎座鼓，构成了仿古乐器中最为亮丽的风景线。
  鼓是我国原始社会最重要的打击乐器之一。我国古代有许多关于鼓的传说，其中在皇帝与 龙逐鹿中原时进行的逐鹿之战中，鼓就是皇帝取胜的法宝之一。据载，皇帝制作的鼓，敲击起来“声闻五百里，以威天下”，遂战胜 龙，取得胜利。至春秋时期，器乐演奏形式有了较大的发展，不仅可以独奏，而且可以合奏。其中以鼓、编钟、石磬为主的“金石齐鸣”，“钟鼓之乐”就是最具代表性的一种。
  此鼓根据长台关一号墓出土木鼓复制。鼓座为两只对尾的伏虎，其通体绘黄、红、褐相间的鳞纹与卷云纹，与虎背连结的凤足鼓架上，是一桐木制成的黑红色云纹大鼓。
  敬请洗耳恭听。

刀俎下的鱼

第一首：楚歌
  公元前202年的楚汉相争，楚霸王项羽被困垓下，夜闻四面楚歌之声，虞姬舞剑自刎，羽自知大势已去，遂有此内心独白。
  埙、筝二重奏　埙：潘凌然　筝：张璇
  http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316337311

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第二首：高山流水
  相传我国古代琴家伯牙相遇钟子期，曾为子期抚琴演奏《高山》《流水》，子期每每有所领悟，故被伯牙看作知音。子期死，伯牙断琴绝弦，终生不再操琴。乐曲以流畅的旋律和清澈的泛音，表现层峦迭嶂，幽谷清泉的奇妙。音色曲雅、古朴，沉郁，是具有河南风格的板头曲。
  筝、瑟、箫三重奏 筝：张璇、瑟：袁佳音、箫：潘凌然
  http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316244450

刀俎下的鱼

第三首：关山月
   “明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”乐曲展示了一幅雄浑壮丽的画面，表达了古代边关将士月夜思乡的深切情怀。 改编自龚一琴曲
   古琴领奏：李一帆
   http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316118323

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第四首：平沙落雁
  此曲有多种流派传谱,其意在借鸿鸪之远志,写逸士之心胸。最早刊于明代《古音正宗》(1634),又名《雁落平沙》。 琴箫合奏
  古琴：李一帆、箫：潘凌然  
http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316999233

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第五首：屈原问渡
  题意取屈原行吟泽畔,问渡于渔夫的故事。乐曲表现了屈原“宁赴湘流”，而不愿“蒙世俗之尘埃”的高洁品格。 据姚丙炎解译本编配.

http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316792697

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第六首：神化引
  《神化引》（方可杰编配）,又名《蝶梦引》，根据庄子的神游物化思想演化而来。音乐风格冲和恬淡，以蝴蝶为主线描绘其飘飘若仙于广漠太虚、与天地俱化，与太虚同体的乐曲。
http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316678116

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第七首：诗经.邶风.击鼓
   “击鼓其镗，踊跃用兵。土国城漕，我独南行。……”这首根据诗经乐谱编配的乐曲，交织着古代将士出征豪情和久战不归的愤怒。乐曲铿锵雄浑。
   王歌扬编配。
  http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316595265

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第八首：诗经.秦风.蒹葭
   “蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”深秋清露、碧水澄净，痴情少年在浩淼烟波间追寻着心中的挚爱。 方可杰编配。

http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316520837

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第九首：诗经.卫风.淇澳
  “有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”两千多年前的淇水边，人们所崇尚的理想人生境界，就是这清纯如玉、秀雅如竹的卫国君子。 方可杰编配。

http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316304119

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第十首： 诗经.小雅.鹤鸣
   “他山之石，可以攻玉。”此曲表达了周代统治者招贤纳士、兴邦利国的愿望。 方可杰编配 领唱：罗苏理
http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316251678

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第十一首：诗经.周南.关雎
  “关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”这首来自豫南鄂北陌野河洲的古老恋歌，表达了青年君子对温柔美丽的姑娘之思慕与追求。 男女对唱
   男声：霍锟 女声：吕平

http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060316178467

刀俎下的鱼

第十二首： 诗经.小雅.鹿鸣
  “呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”此曲为周王招饮群臣诸侯时的迎宾乐歌， 高鸿祥编配
http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060315208178

刀俎下的鱼

第十三首：诗经 商颂 玄鸟
  “天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒。古帝命武汤，正域彼四方。” 玄鸟即黑色的燕子。此曲是殷商子孙礼赞先祖武丁之乐歌，高鸿祥编配。
http://www.chnmus.net/vod/music.jsp?mid=20060309525904

刀俎下的鱼

我听过现场演奏，甚至有人听得落泪。我不得不惊叹，远古先民们创造的乐器发出的声音特有的魔力。当你沉静的时候，听一听，或许会让心灵得到净化。

刀俎下的鱼

附：  编钟古乐的艺术实践与思考
  音乐与考古结合，国内少有。1978年曾侯乙墓古乐器的出土，将“博物馆与音乐”这一课题正式拉开了序幕。成立于世纪之交的河南博物院华夏古乐团，在中原文化的深厚内涵与实际相结合的探索研究过程中，找到了一些音乐与考古结合的最佳契合点，并正在将此工作进一步的展开，给过去仅对音乐载体进行考古研究的狭义理解注入了新的活力，这也是该乐团在“音乐文物复原研究”这一课题中的延伸与拓展，从音乐音响的角度对华夏古乐进行了解读与诠释。
  一、思路与宗旨
  河南地处华夏腹地，所出土的音乐文物历史悠久，内涵深厚，形式多样，在中国乃至世界音乐史上的价值与意义，不可估量。一批卓然不凡的音乐文物以其形神兼备的独特个性而为世界所瞩目。1999年底，河南博物院选择了本院的王孙诰编钟作为世纪之钟，并与国内其它会场同时敲奏，此举确实非同凡响，其意义之深之广也不言而喻。更为重要的是它以此为契机，为河南博物院音乐文物的开发、利用、研究打开了一片新天地。
  目前全国各地除屈指可数的几家博物馆勉强与音乐有缘外，专题的音乐博物馆或乐器博物馆还很稀有。2000年河南博物院在此找到了音乐与考古结合的最佳契合点。为复活中原古乐之本来面目，3月，博物院开始组建华夏古乐团，并于4月份正式上岗。创团初期，本着对历史负责、对现实负责的态度，有关人士对社会上已存在的几种古乐模式，进行了全面的复制。
  自从曾侯乙墓编钟问世到中南海演出至今已有20多个年头了，这一类的古乐演出也比较多见，概括起来有以下四种模式：一是专业文艺团体的演出。出土的乐器和图像资料等造型艺术是启迪创作者灵感的依据，例如甘肃省歌舞剧院的《丝路花雨》，河南省歌舞剧院的《汉风》和西安的《仿唐乐舞》等，这些艺术形象均来源于此，其特点是注重舞台艺术效果；第二类是旅游景点的演出，此类注重观众的情趣。这两类都倾向于娱乐性及趣味感，对于细节的真实则不太注重。曾侯乙编钟问世后，专家学者对其进行了不同方向、不同方式的研究，同时它不仅促使了新一代考古学家的成熟，也促使了音乐考古学学科的建设和专业的设立，在这一研究向着深度和广度拓展的过程中，此学科的研究起了不可忽视的作用和价值。我们所要讨论的第三类——学院派的研究即出于此：它培养了一批编钟古乐器创作和研究的人才。利用这些古乐器与传统民族乐队、西洋管弦乐队的结合，又推动了我国民族音乐事业的发展和振兴，走在这一类前沿的当首推湖北武汉音乐学院。目前院内专家、教授对已出土的音乐文物进行了考察、梳理，并已将触角延伸至国内一些文博部门，于第一时间参与音乐文物的发掘和研究工作。2002年12月11日武汉音乐学院“中国音乐考古中心”的挂牌成立，标志着本院音乐考古工作在国内音乐考古研究史上起到了里程碑的作用。
  河南博物院在综合考察了上述情况后，面对本地上下八千年优越丰厚的音乐文物，依据博物馆自身的性质，创造性地提出了以“陈列展览的延伸”为主旨的第四类展演风格。展览与演奏相辅相成，既展又演，展演结合，视觉冲击与听觉感受完美结合。最为关键的是，本院古乐演出摆脱了一般意义上的仿古乐器演出，明确提出了以历史为依据，以科学为基础，以社会、经济、文化为博物馆服务为目的，不脱离人文背景,突出河南省历史悠久、文物丰富的特点，强调音乐文物的复原研究是乐团演出的强大根基，学术上有支撑，技术上求精湛，艺术上出效果，如此创造性地走出了一条前无古人，以陈列展览的延伸和立体的展示为方向的博物馆研究新型模式。
  二、内容与形式
  古代歌、乐、舞不分家，诗言志，歌咏声，一部诗经即可歌、可弦、可舞、可诵。具体到演奏实践中，我们通过不同的演奏方式，将中国的音乐与文学、文物与考古融为一炉，立体地去展现中国传统文化的魅力，总结如下：
  （一）关于乐器
  音乐文物的复原，不仅是一个研究过程，也是一个创造过程。我们希望不仅给予其形，更赋予其神采。在此过程中我们也积累了第一手的资料：
  1、贾湖骨笛：无论对于中国还是世界音乐发展史，它都是一件不能不提的、具有特殊意义的乐器。出土于舞阳贾湖，距今8700年左右，鹤骨制成，已经具备七声音阶结构，至今仍能吹奏旋律。，我们就二十多根中最完整的一根M282:20进行了复制，并保持了其音色明亮、古朴、原始风格浓厚的特点。尤其证实了其两个八度音域内的半音阶齐全，这就表明了贾湖骨笛能够轻松演奏不同调式和律制的乐曲。据考文献记载的“三人操牛尾，投足以歌八阕”的葛天氏部族之乐产生于黄河流域，专家也考证这一部族曾在黄河流域生息，此二者之间有无联系？体现于音乐上又是如何？由贾湖骨笛引申出的课题值得进一步去探讨。
  2、王孙诰编钟：1978年出土于河南淅川下寺楚墓，共26件，分上下两组悬挂，为8件套大型甬钟和9件套中小型甬钟两组合编而成，总音域跨越G到c4四个半8度宽的音域范围。下层音列稀疏，从左至右，从大到小音域为G到g1，跨越两个8度，单取正鼓音可构成徵、羽、宫、商四个音阶，兼取侧鼓可构成徵、羽、宫、商、角五声音阶。上层音列密集，从右至左，从大到小，音域为#c1到c4,，仅取正鼓即可构成七声音阶，如兼取侧鼓音则可构成半音音阶。在c4至b5的范围内，十二音俱全，可旋宫转调。这套编钟与现今的十二平均律十分相近。小三度13个，平均音程为395.9音分，大三度9个，平均音程为389.4音分，均接近于平均律。从8度音程看王孙诰平均8度音程为1201.84音分，与平均律8度音程1200音分极为接近。据文献记载，十二平均律的数理原理至1581年前后由明代朱载育整理完成，而此套钟测音结果表明，早在春秋晚期，人们已在实践中应用了十分接近于十二平均律的律制了。
  3、王孙诰磬：1978年与王孙诰编钟同时出土于河南淅川下寺楚墓。石制的打击乐器，成编出土，共13枚。原料为青灰色岩，石质较软，形制相同，按大小次第的规格相悬。出土后经测音，有七枚呈哑质，其它几枚音质较为清晰。后经重新设计音高，增加了半音，其音域集中在C2至B3这一范围内，可以旋宫转调。磬与钟同时出土，楚人重视钟磬的传统在此得以体现。钟磬结合，在中原“以动声”的音乐艺术实践日趋完善时，使“以行声”的旋律效果也有所发展，其抒情性和旋律性同时得到了开拓。
  4、新郑歌钟：1996年发现于郑韩故城东城西南部。歌钟的发现呈现一种少见的或不曾被史载的编列结构，每套纽钟有10对，其大小，形制纹饰甚至音高均两两成对。比较完整的有10套，每套编镈4件，纽钟20件，均形制相同，大小相次，编悬呈三层，上两层纽钟每层均为10件，为中高音区，下层4件镈属低音区。据专家考证，每套编钟正侧鼓音都有商音，存在的变徵、变宫音证实其半音关系丰富，可以演奏不同的调式和旋律。为了便于演奏又保持原味,我们将其中一套按首调为G从新设计了音高。从低音到高音，音域跨越了三个八度，可以随意转化调式，音质清澈透明，各音之间互不干扰，可以连续演奏，音乐性能大为提高。歌钟，有人认为是“音阶完善而为歌曲伴奏的钟”，新郑歌钟其良好的旋律性能也许能在这里找到注脚。
  5、瑟：河南博物院现有的这套25弦瑟出土于信阳长台关楚墓，纹饰华美，做工精良，瑟瑟然如天籁之音。由于北方土质、气候等原因，丝竹类乐器少有留至今天者，但两周时期很多著名的琴师均出自中原，文献记载说明，师旷、师襄、师涓、师文等中原琴家均以音乐才华横溢而著称于世，“内得于心，外应于器”，为后学所敬仰。关于瑟的旋宫法，经学者丁承运考证，按照9—7—9的排弦法，瑟25根弦之外9弦低于内9弦一律，内外两组调高相差半音，内外组合用，就具有十个连续半音。关于瑟的演奏法，丁教授认为：应右手弹内16弦，左手弹奏外9弦之二变及旋宫时需使用的清宫、清商、清徵三声，两手应交替弹弦而非同时弹奏。这样的弹奏法在河南淮阳于庄汉墓出土的抚瑟俑上得到了证实。
  6、古琴：琴是我国古老的丝弦乐器，居“琴棋书画”之首。相传伏羲、神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，创造了古琴，五千年来一脉相承，清淡古雅的琴曲包含了中国音乐最为悠远的民族精髓。“士无故不撤琴瑟”、“琴瑟友之”、“琴瑟合鸣”等文献记载琴瑟之和谐的事实自是不争，琴有旋宫五调，自古相传有一套旋宫方法，春秋战国时期，中原地域范围内琴的使用和出现率很高，《诗经》中多有涉及。
  7、排箫：“望夫君兮未来，以参差兮谁思”，这里的参差指的即是排箫。两周时的排箫出土资料仅四处，除去曾侯乙墓，其余三处均在河南，这里出土的排箫有竹、石、骨三种质地。淅川下寺出土的是排箫，如同风翼，以一块完整的石料打制而成，13根编管的长度依次递进，管壁最薄处仅1毫米。目前所知的排箫其编管数从13到20不等，音色空灵，音域可跨越三个八度，令笛、箫类管乐器望尘莫及。
  8、陶鼓：为配合史前音乐的开发，河南博物院先期复制了作为乐器使用的陶鼓，为郑州大河村和内乡朱岗出土的两种型制。陶鼓在屈家岭文化和仰韶文化中都有所见。此时期的鼓面多有皮革固定，又因深埋于地下历经久远年代的变迁，鼓面多腐朽，混于淘器群中难以鉴别，故有“异型陶器”、“喇叭形器”、“特殊器形”等称谓，或因其上下贯通而被称为“漏器”，又由于其出土时多做小孩的葬具，又被称之为“瓮棺”。随着有关实物资料的出土，人们的认识水平与研究工作也不断深入，音乐界推测它是鼓类乐器。1978年山西襄汾陶寺出土的这类器物与鼍鼓、石磬同出的器物组合关系印证了学术界的观点，即它具有打击乐器的功能与作用。纵观黄河流域陶鼓的出土情况，我们推测可能是黄河流域的巫师，在举行朝度亡灵、祭祀礼仪时常用的主要乐器。处于指挥作用灵魂地位的陶鼓，与其它乐器的组合关系，体现了新石器时代已有的节奏乐器占主导地位的传统，进而造就了大中原地区这一特色性文化体系。
  9、陶埙：乐团目前使用的陶埙复制于安阳殷墟出土的实物。泥质灰陶，保存完好。直口平底,素面磨光，形似鸡卵。腰下部一面的三个音孔呈倒品自形排列，左上一孔较小，余两孔稍大，另一面有两个一字形排列的音孔，基本代表了埙的主流形制。埙属于色彩性乐器，“其声呜呜然，如怨、如慕、、如泣、如诉”。华夏古乐团使用的陶埙，在殷埙的基础上，将音孔扩充为8个，并按人体工学结构重新排列，拓展了音域，完善了旋律性能。
  10、琵琶：为开发唐代音乐而复制。秦代时劳动人民创造出一种直柄、圆形音箱，竖抱演奏的“弦鼗”；东汉时初名为“批把”，此时代定型为四弦12品位，称“琵琶”；公元四世纪，随着与西域文化的交流，有一种半梨形音箱，曲项，四弦四柱，横置胸前用拨或用手弹奏的琵琶和五弦琵琶传入内地，唐宋以后在此基础上不断改进，其琴颈向后弯曲，用拨子弹奏。乐团目前使用的琵琶即是这种曲项琵琶，明显的带有历史印记。
  乐团配备的其它乐器还有打击类的虎纹、龙纹特磬，鱼形石磬、唐代细腰鼓和花盆鼓；弹拨类的箜篌、阮；吹管乐类的笙、箫；陶乐器有陶牛角、陶缶、陶哨、陶响器等，根据不同的时代而有所选取，无论对于音乐文物的研究抑或乐曲的开发利用，这些乐器的价值都有了进一步的拓展。
  （二）关于乐谱
  迄今为止我们所知的古代乐谱有30多种。流传下来的除了大量的古琴减字谱外，还有燕乐减字谱，工尺谱、唐敦煌琵琶谱等，对这些乐谱进行编译，是改变中国音乐史无声现状的关键。目前我们仅对部分古琴减字谱和工尺谱进行了译配。如打谱自《西麓堂琴统》的《神人畅》、《扊扅歌》等，古琴减字谱的打谱是一项艰辛的过程，但如果能够通过这种形式使上古的传统乐曲延续下来，那将更值得庆幸。清代乾隆年间的《诗经乐谱》也是我们参照的一个范本，针对不同的乐器其上配有不同的乐谱，如钟磬谱、工尺谱、笛色谱等，同一调式同一旋律的乐曲，记谱法因乐器的不同而有所针对，我们所拥有的诗经系列乐曲均出自这里，这也是今后我们努力研究探索的一个方向。如前所述，编钟除了能够演奏中国古代传统乐曲，还具备演奏西方乐曲的功能，为了配合它的这种优势，除了现代乐曲外，一些学院派的作曲家先后为古乐团量身打造创作了一些乐曲，如《葛天氏之乐—奋五谷》、《商颂—玄鸟》等，一部分乐曲其曲谱的来源出自这里。
  （三）、关于乐曲
  1、历史典故：以历史上曾经流传于中原的人、物、事为主线，运用当时的乐器和乐谱今人今地再现历史上的这一情景。如《高山流水》、《屈原问渡》、《扊扅歌》、《神话引》、《满江红》等。
  2、雅颂风情：诗经中的大部分篇章都与中原先民有着血脉相通的联系，选取诗经中来自上古的乐歌篇章，翻译编配传统的诗经乐谱，进而成功举办诗经吟诵音乐会，对于河南来说有着特殊的历史与现实意义。这一类诸如《关雎》、《鹿鸣》、《玄鸟》、《蒹葭》、《击鼓》等。
  3、祭祀礼仪：“天人合一” 的思想渗透于中国古代的传统文化，人与神的交流在古乐曲中有所描述；华夏文明中厚德载物的精神，更是无处不体现在我们这个礼仪之邦的国度。《神人畅》、《奋五谷》、《河伯》、《阳春白雪》、《玄鸟》即是此类。
  4、中原正声：这一类指的是礼乐教化下的中原上古宫廷雅乐。大多表现君临天下和群臣上朝时庄严肃穆的气氛。如《朝乐》、《鹿鸣》等。
  5、传世古曲：打谱自古琴曲的一些传世之作，是我们演示的一个方向，音乐有着极其悠远的渊源关系。如《梅花三弄》、《流水》、《平沙落雁》、,《幽兰》。
  6、山水意象：仁者爱山，智者爱水。万千意象，借景抒情；拨弦弄指，意味深长。历代的文人雅士于《高山流水》、《关山月》、《洞庭秋思》、《潇湘水云》的灵秀中，陶冶了性情，儒雅了人风，是为乐团保留的一个风格。
  7、现代乐曲：中华古编钟除了能演奏历代古曲之外，其特殊的辅曾律制的律学制度向世人证明，它不仅能够演奏中国古代传统乐曲，更是具备演奏西方乐曲的功能，在古代乐曲中穿插这一板块的宗旨即在于此。如《友谊地久天长》、《很久很久以前》、《樱花》等。
  （四）关于服饰
  既然为博物馆“陈列展览的一种延伸”，那么在其横向的层面上，就不仅仅有研究、展示的功能，还要有教育和传播的导向，这需要多学科的交叉支撑。服饰文化是时代的符号，它与古乐艺术一道恢复了历史的原来面目，共同构建了一种综合文化形态。目前我们勾勒并复制了三个时代的服饰，分别是远古时期葛天氏氏族的服饰装束，根据上古大禹治水的文献记载而制；春秋战国时期以孔孟文化为代表的服饰装束，参照自信阳长台关战国早期墓中彩绘木俑的服饰，据考此时期中原一代佩玉盛行，因此我们在具有中原特色的右衽直裾深衣上，装饰了赋予其人性的佩玉，女型的发型参考了光山县黄国国君孟姬夫人的发式，男性的玄冠据考是先秦贵族出行、宴宾、交往时所戴的礼仪首服；在唐代乐舞服饰的展示中，以河南巩义北窑湾唐代墓葬中的乐舞伎俑像为依据，中原与西域高度交融的服饰风格呼之欲出。如此装束而成为再现当时的一大亮点；考究的服饰与配饰相组合，河南博物院古乐陈列、展演模式之慎重与恢复传统文化的信心由此细节足以显现。
  三、成绩
  自从1999年开始筹备，2000年3月份建团至今，华夏古乐团已正式演出了近3000场次，接待了多国领导人及来自世界各地的大量观众，社会效益显著。本着对历史负责、对现实负责的态度，博物院曾数次邀请中央艺术研究院、武汉音乐学院、河南艺术研究院、河南省歌舞剧院及河南省内的音乐、考古界专家进行座谈，多次召开专家论证会进行论证，并定期邀请有关的专家对乐团人员进行音乐、文博、古文化知识的培训。专家在对乐团进行肯定与好评的同时，也提出了各自的意见与建议，对乐团的建设表示了共同的关注。及时总结的乐团在原有的基础上能够继续前进。2000年10月，古乐团进行了汇报演出，反响热烈。同年，本院“音乐文物的复原研究”一课题正式立项，在部门领导的直接指导下，对乐团得长远发展和科研项目的开发有了一个整体的规划。
  2001年5月1日，华夏古乐团《诗经》专场音乐会如期举行，根据工尺谱进行翻译并编配的曲目来自《诗经乐谱》，本次音乐会获得了巨大的成功。同年10月1日，“华夏月明——中秋古乐欣赏会”的举行，使古乐团的业务能力又迈向了一个新的高度。
  2002年，在乐团全体同仁一起接待来自海内外大量游客的同时，凝结集体智慧的《华夏古乐》VCD（1）正式出版，并在省内获奖。同年乐团有关人员被武汉音乐学院邀请参加“中国音乐考古中心成立暨学科建设研讨会”，并在《中国文物报》上发表《华夏古乐的复原与研究》的文章。乐团内部的小型专题音乐会《高山流水待知音》、《秋月华章》、《山水情、华夏心》等也打破时空局限，对舞台形式和内容都进行了改创，将同一首标题形乐曲以不同地域、不同的乐器和不同的演奏方式呈现于观众面前，深受好评。
  2003年，应河南卫视《华豫之门》栏目的邀请，有关业务人员为其撰稿。并参与了有关古乐等六期节目的制作，力图将河南的部分音乐文物以活泼、轻松、趣味的形式介绍给更多的人，此栏目在本台89个栏目的改版竞标中，最后获得了总分第一的成绩。同年研究人员被邀参加武汉音乐学院“中国音乐考古中心成立1周年暨曾侯乙编钟出土25周年研讨会”，并递交《25年来曾侯乙墓出土乐器的音乐考古学研究》一文。
  2004年华夏古乐团参加河南电视台旅游系统文艺晚会《河南风、中原情》的演出，表演不俗，甚获口碑，其后晚会在省内和国内获奖。同时，凝结集体智慧的《华夏古乐》VCD（2）正式出版，作为内部的阶段性成果，它的问世，对乐团前期的工作进行了总结，对以后的发展也打下了一个良好的基础。
  2004年9月，有关负责人在2003年《列国古风》音乐会文案的基础上对乐曲进行了创意和策划，特邀中国音乐考古中心主任、中央艺术研究院博士、武汉音乐学院教授李幼平先生担纲演奏会的主持人，现场成功地将演奏会进行了录音和录像，并于2004年10月1日前将图像资料寄往比利时，如期参加在德国举行的欧洲音乐博览会。

刀俎下的鱼

寻华夏正声(一）
每一个走进博物馆的人或许都怀有一种走进文化殿堂的肃穆感觉,每一件展品似乎都在无声地诉说着人类的历史,怎样才能将这无声的诉说转化为鲜活的生命呢?以往,博物馆在向观众传播无形文化信息时,多以讲解员的口头阐述为主,辅以文字说明、播放录像、电脑演示等多媒体手段,但总体上属于一种静态的模式,所以显得比较沉闷和单一。在这种情况下,需要我们的陈列设计突破静态展示的模式,营造一种动态的历史文化氛围。这种氛围以文化形象的复原,来证明现实中博物馆人对历史的主动阐释,并将这种阐释过程中获得的感动和领悟带给观众,以激发和撞击每一位来者,使文物的展示变为观众与科学、艺术、历史的对话。这是今天博物馆陈列所应追求的完美境界的一种尝试。
  我们看到,随着中外博物馆学理论与实践的飞速发展,陈列中有形文化遗产与无形文化传承相结合的展示形式越来越多样化。在世界各地的博物馆中,陈列己经不仅是单纯的实物展出,更多是带有演示性、参与性的活动,以求给予观众更自由的创造和感知空间。目前,世界文物博物馆界对无形遗产的保护和研究投入了极大的热情。无形遗产中包含着无限深远的价值意义,关系着人们的生活和整个社会,往往是一个民族贯穿历史的精神象征,而这无形的传承更容易趋于灭绝的境地。今年国际博协亚太地区大会的主题,就将博物馆的使命与无形遗产的保护紧密结合起来,博物馆陈列的优势也会在拯救无形遗产过程中得到体现。
  一、古代音乐——一个古老而崭新的领域
  随着中国音乐考古学科逐步与世界接轨,中国传统音乐的高超水平亦随着重现于世的音乐文物而越来越受到世界的珍视。国际上新兴的音乐图像学和国内音乐文物复原的研究正呈现崭新的局面。以复原的音乐文物为器乐主体创编的古典音乐会已经开始走向世界。近二十年来,湖北、湖南、西安筹地出现了以复原音乐文物为主的古乐团体。其中,湖北凭借曾侯乙墓葬出土的大量音乐文物,形成风格独特的,以巫楚文化为背景的编钟古乐表演艺术,湖南以商代饶文化为主要特色,西安则以仿唐乐舞独树一帜。然而,一个墓葬、一个时代的音乐文物资源,是无法与华夏中原上下九千年丰富多彩的音乐文化长河相比拟的,在这一点上,河南无疑是在古乐研究复制方面最具资源优势和发展潜力的地方。以博物馆学和音乐考古理论为主要依托,将音乐文物的基础资料和考据变为实际的演示,使博物馆的展示方式趋于形象化和立体化,并形成理论和实践相结合的综合性的新兴学科,必然更加直接服务于社会文明。
  二、河南博物院在华夏音乐考古上迈出的第一步
  随着河南淅川下寺王孙诰楚编钟、舞阳贾湖骨笛等音乐文物的络绎出土,中华民族音乐发展史被一次次欣喜的发现改写着。音乐文物是古代乐音的真实载体,凝结着中国上古旋律和音容的全部秘密。为了解开这些迷团,复活远古灭绝的艺术,建立我们理想中富有生命力的博物馆,我们尝试把音乐考古作为实现这一理想的学术阶梯。
  在博物馆立体化陈列演示中,我们选择了古代音乐和古代服饰两类课题。先期进行的河南博物院华夏古乐复原,就全国博物馆陈列领域来看,也是一种新的探索。它是以音乐考古的学术研究作为实践的前提,以考古的科学和严肃态度对待每一项具体的复原工作。
  为复活中原古乐之本来面目,河南博物院于2000年3月份开始组建华夏古乐艺术团,于同年5月1日正式成立并对外公演。其间,国内众多知名音乐考古专家如文化部中国音乐研究所所长王子初先生、武汉音乐学院博士生导师〈原河南大学音乐研究所所长〉丁承运教授、武汉音乐学院古乐研究专家童忠良院长、蒋朗瞻教授、李幼平博士等人与我院密切合作,特别是蒋朗瞻先生,长期致力于古乐器复原,有着丰富的实践经验,直接参与了古乐团先期的各项工作。在各方面学者无私而热情的支持下,我们对夏商周三代的乐器、服饰等进行了全方位的研究与复制。经过认真地探索和推敲,第一批复制的音乐文物包括上古打击乐器(编钟、编磐、鼓〉、吹管乐器(笛、坡、石排箫、十七簧圆笙)、丝弦乐器(瑟、琴、筝〉等,努力保持了古代音乐中“八音”的奇特配置,并从上古流传下来的古代乐谱中编译编配了带有浓厚中原特色的古曲,演奏人员的服饰和发型也都从上古出土的实物和绘彩俑中找到依据。每一个项目都是一个科学和严肃的课题,每一步探索都是一种全新的尝试,每一种复原都连带着邃远的历史文化背景。
  三、薪尽火传——寻找中原音乐创造者的足迹
  在上古二十多件套音乐文物复原过程中,我们对华夏古老音乐的内涵有了进一步的了解。每件文物的复原过程不仅是一个研究过程,也是一个创造过程。伴随着成果形式的出现,这种知识的专利也被确定。这是将中原文化中最能为当今所接受的考古实物,变为有形、有声、鲜活的文化生命的一个艰辛过程。在复原过程中,积累了丰富的第一手科研资料,对一些重要文物的测音与制作数据、复制过程的技术参数、不同环境中器物的变数等都有了深度的把握。
  1、贾湖古笛
  距今8700年的舞阳贾湖出土的骨笛,用鹤类的尺骨制成,上钻七孔,是目前在我国发现的时代最早的吹管乐器,经测定,已经具备七声音阶结构,至今仍可吹奏旋律。它是世界上同时期遗存中最完整、音乐性能最好的音乐实物。贾湖骨笛重现于世,对于改写和丰富中国
音乐发展史,具有特殊意义。
  我们从出土的二十多根骨笛中,就最完整的M282：20进行复制,并在其基础上有所扩展,使复制件的音色明亮、古朴,具有原始音乐的风格。由于骨管很不规则,加上中空结构,骨笛的吹奏很难掌握。我们的演奏员经过刻苦训练,已经基本掌握了该复制件的吹奏方法和音阶结构，证实其具有两个八度的音域，并且音域内半音阶齐全。这意味着贾湖骨笛不仅能够演奏传统的五声或七声调式的乐曲,而且能够演奏富含变化音的少数民族或外国乐曲。
  这种实践,使我们对骨笛本身在音乐文化中所具有的意义感触颇深:这种8700年前的乐器,本身已经具备七声音阶甚至变化音级,与之同期的其它旋律乐器仍处于三声以内的音域范围,而七声音阶的产生,应该是经历了一个漫长的历史过程。这个不争的事实,使我们曾经认定传统音乐以五声为主干的看法受到了强烈的冲击,同时,也使我们折服于史前先民不可思议的创造力!
  贾湖先民的音乐活动证实着中国音乐史最早的源头所在,史书上记载的“三人操牛尾，投足以歌八阙”的葛天氏之乐，就产生在黄河流域。据学者考证，葛天氏天氏在河南中部声息，这些音乐有无传承关系，还需进一步的探索。
  2、石磐
  石磐是起源极早的原始乐器,属板振动打击乐器,多以天然石灰岩磨制而成。迄今为止,在许多夏商时期的遗址中都出土有石罄。
  我们先期复制王孙诰编磬一套，并将商代鱼型石磬成编，以C为黄钟，按阴阳律吕分为上下两层排列，构成完整的一套半音阶序列。其中,鱼形磬的悬挂法采取了中原所独有的竖悬形式。这两种石磬在音色上亦有所差别王孙浩磐清亮婉转,具有极强的穿透力,鱼形磐音色圆润,不焦不燥,不温不火。
  3、王孙诰编钟
  中国上古音乐中,以编钟为主奏乐器的庙堂雅乐,构成中国独特的礼乐文化主体。由北向南,从西周到春秋,甬钟走出一条完美的渐变轨迹,发展成为性能最完备的乐钟。渐川下寺M2出土的26件王孙诰甬钟，其数量之多、音域之宽、铸工之精、钟体之大成为目前发现的春秋时期最完美的一套甬钟。通过对原件的实际测音，证实这套编钟从大字组的G到小字四组C，跨越四个半八度，下层大钟作为击节和声的低音区，上层中下型钟七声俱全，多变化音，用以演奏中高音区的旋律，可以旋宫转调,其律制与十二平均律相近,具有完美的音列和音质,为晚于此一百多年椭的曾侯乙编钟的辉煌打下了坚实的基础。
  我们通过对王孙浩编钟复制件的演奏实践,证实这套编钟对各种风格的曲目都有很强的包容性。与同时出土的王孙话编磐相和,"金声玉振",上古庙堂音乐的皇皇穆穆,可以再现当今。
  4、新郑歌钟
  1996年以来,在河南新郑,络绎出土窑藏编钟十余架共260多枚,其钟悬规则均为两套二十件钮钟和四件锦钟,作为中高音的小型钟与作为和声的低音键钟相配,音域超过三个八度,音律和谐,利于旋宫转调以形成丰富多变的旋律特征,较此前的西周礼乐器音阶排列有明显的进步。
  在复制新郑歌钟的过程中,音乐考古学者收集了十套新郑窑藏编钟的音阶检测数据,发现十套编钟正侧鼓音都有商音,而且存在不少变徽、变宫音,具备完整的七声音阶结构,半音关系丰富,可以演奏丰富多变的调式和旋律。为了便于演奏又保持原味,我们将其中的一套按首调为g排列钟位,重新设计了音高,使钟音互不干扰,清澈透明,旋律性能大大提高。
  这些尝试,为拓展编钟音乐的空间,认识上古乐器有待发掘的潜能提供了直接的经验参数。假使魏文侯若能活到今天,依然会“古乐”唯恐卧,昕“郑卫之音”不知倦吧!

刀俎下的鱼

追寻华夏正声(二）
5、瑟
  瑟与琴是起源很早的弹弦乐器。由于北方气候、土质等问题,丝竹类乐器几乎不可能留存至今,但有关中原琴瑟的文献记载,证实周许多著名的琴师均出自中原。师旷、师襄、师文等,都以非凡的音乐才能、高超的演奏技巧、“内得于心、外应于器”的丰富的音乐内心世界,为后代琴家学者所敬仰。
  为了复制久己失传困的古乐器——瑟,我们从固始侯古堆和信阳长台关大墓中出土的12架瑟中,选取长台关M2:177号瑟与M1的锦瑟为蓝本进行复制,追求原始的制作方法与纹饰特征。关于25弦瑟转调问题,经过丁承运教授多年的探索,也得到了比较圆满的解决,采用五声音阶定弦,分设上下两排弦码,构成相差小二度的两个调,在不移动弦码的情况下,可以较方便地转调。
  瑟的音色类似古筝，但高音较古筝更加铿锵有力,而低音比古筝更为浑厚。我们在瑟的演奏上借鉴了古筝的一些手法,但力求纯朴、自然,不加过多修饰,同时又参照了有关的文史图片资料,依据瑟码排列特点,创制了双手前后勾弹的独特技法。
  6、排萧
  两周时期的排萧出土资料仅四处,除曾侯乙墓外,其余三处均在河南。河南出土的上古排萧,有竹、骨、石三种质地。渐川下寺楚墓出土的石排萧,三角形翼状,以整块石料制成十三个长短不等的编管,管壁最薄处仅一毫米。其精确的音律排列与令人叹为观止的做工,证明了两千多年前中国音乐高超的艺术水平。
  排萧音色空灵,别具魅力,其编管数目不定,从十三管至二十多管不等,音域可跨跃三个八度,令笛、策类吹管乐器望尘莫及。可惜,排萧在其传承的过程中,逐渐衰落,以致今天仍有许多人不知其为何物。经过华夏古乐团演奏员的反复琢磨,现已基本掌握了排萧的吹奏方法,并用于演出实践,许多观众对此乐器亦表现出浓厚的兴趣。
  7、陶埙
  埙是中国特有的闭口气振吹奏乐器,早在七千年前就已出现。安阳殷墟出土的陶埙,平底卵形,有五个按音孔,基本代表了埙的主流形制。
埙的音色醇厚质朴“其声呜呜然,如怨,如慕,如泣,如诉”。我们在演出中使用的陶埙复制件,总体上保持了殷埙的风格,将原有的五个按音孔扩充为八个,并按人体工学结构,进行重新排列,不仅拓展了音域,而且使其演奏性能得到了发展。
  钟、磐、琴、瑟、萧、管在上古所扮演的角色,除了自身器乐功能外,更主要的,还是其作为贵族礼乐文化的一种外在表现形式。我们在日常的展演活动中,力求将潜藏在每一件古乐器上的历史钩沉,都尽可能地传达给观众。
  四、千古不变的艺术生命——延续与探索
  音乐文物的复原与研究,是考古与古音乐、古文献、古律学、古代服饰以及文物修复、保护、冶铸等广泛领域的全面合作,是无形与有形文化遗产的多角度融汇贯通,是用传统文化因素创造出一个传统展示的真实氛围,以此可推动博物馆陈列领域中多学科的综合展示研究的拓展。
  1.乐器配置
  古乐复原要在丰富的考古与文献资料的基础上,尽可能多地还其历史本来面目。上古时期,音乐常常用来作为礼制的载体。社会等级决定着其乐队在器乐的类别、各类乐器的位置、以及数量多寡上的不同。但也存在着地域、时代和对礼制的遵循程度等多种变数。在乐队人员编制上,我们以十五人的小型乐队为主,将打击乐的钟、磐、鼓与吹管乐笙、坡、排策、丝弦乐的琴、瑟等结合,根据不同乐曲需要,参考当时墓葬中出土的原始情况进行配置。
  2.乐曲开发
  流传下来的中国传统乐谱除了大量古琴谱外,还有包括燕乐减字谱、古代工尺谱、唐敦煌琵琶谱在内的三十余种古乐谱,对这些乐谱的译读、编配、排演,是改变中国音乐史无声现状的关键。由于能力有限,我们目前仅对部分古琴谱和传统工尺谱进行了编译编配,所选乐曲与中原文化都有着直接或间接的关系。其中,《神人畅》 (载《西麓堂琴统》〉由丁承运教授打谱解译,此曲愿意是表达舜帝祭祀天地时载歌载舞的情景,曲调苍古雄健,带有史前乐舞淳朴自然之风；《小雅一鹿鸣》、《小雅一鹤鸣》、《卫风一泯澳》、《秦风一兼葭》、《陈风一月出》、《邶风一击鼓》 (均出自《诗经乐谱》〉是我们对工尺谱解译编配的一种初步尝试:《商颂一玄鸟》、《葛天氏之乐一奋五谷》则是武汉音乐学院作曲系教授高鸿祥先生为华夏古乐团量身打造的创作乐曲,既化古人之意,又富时代气息,令人耳目一新。之所以在初期便进行多角度的尝试,也是出于我们对华夏古乐学术性与艺术性的综合考虑。
  3.服饰开发
  演奏员的演出服饰直接关系到一个乐队专题音乐时代特征的凸现,同时也是博物馆展演的需要。服饰文化与音乐艺术一起,共同构筑了一种综合文化形态。我们根据信阳长台关战国早期墓中彩绘木俑的服饰,设计了演奏员的演出服装。春秋战国时期,中原一带佩玉盛行,人们用玉来代表对美好人生的追求。我们特地以组合玉佩的考古资料为依据,在具有中原特色的右枉直裙深衣上加饰佩玉,构成一道上古中原服饰亮丽的风景线。另外,女性的发型参考了光山县黄国国君孟姬夫人的发饰,而男性的冠式叫玄冠,是先秦贵族出行、宴宾、交往时所戴的礼仪首服。如此考究的服饰与配饰组合,就目前来说,在中国古乐表演团体中也是不多见的。
  4.展演模式
  除了日常的固定展演外,我们曾于2001年5月1日至7日河南博物院建院三周年之际,聘请河南艺术研究所所长方可杰博士为艺术总监,排演了以《诗经》为主题的“中原古风一一诗经吟诵音乐会”,一时好评如潮,许多文博界和音乐界的专家学者在观看后都给予高度赞扬,首先肯定这台音乐会在学术性和艺术性方面所具有的开拓性意义,同时又提出了许多宝贵的意见和建议。
  同年10月1日至7日,时值国庆、中秋双节之际,我们本着雅俗共赏的目的,排演了“华夏月明一一中秋古乐欣赏会”,不仅排演了大众所熟悉的《月儿高》、《关山月》、《春江花月夜》等乐曲,还首次将骨笛独奏搬上了华夏古乐的舞台,演奏了由本团王歌扬同志根据河南地方古民歌编创的骨笛曲《击壤》,以生动的音乐语汇,表现黄河流域的先民们“日出而作,日落而息”,用骨笛吹响中华文明最初的乐歌。
今年,我们首次灌制了CD唱盘,包括若干首有关《诗经》的乐曲和以往演出的一些经典曲目,而首张介绍华夏古乐的VCD也在后期制作当中。在我们的计划里,还将不断推出新的、好的作品。
  一种无形的文化成果,转而为有形有声的音乐生命体,这个复原过程实际上也是创造过程。这种创造引导观众心感身受中华传统文化的博大精深,同时对于我们从事的这项工作,也开始赋予不同寻常的意义。然而,一项事业需要许多人的共同合作,并献身其中。在发展事业的过程中,我们遇到了很大的困难,也有许多困惑。现在,华夏古乐团面临着严重的人才危机,这也是目前众多无形文化遗产所面临的共同难题。我们希望能够有幸参加国际博协的这次大会,带着这个问题以及文章中没有反映出来的许多问题,向与会的专家们求教。

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刀俎下的鱼

我累了一个半小时，还得才吃中午饭，赚分到在其次，关键是音乐真的很好